La Cina (è donna) nel Settecento. Sguardi di genere ed esotismo nella cultura letteraria e teatrale italiana

Dottoressa Vinci, il titolo del suo volume suggerisce una sovrapposizione identitaria quasi simbiotica tra la nazione cinese ed il genere femminile nell’immaginario del XVIII secolo. In che misura la “femminilizzazione” della Cina nel Settecento è stata funzionale alla costruzione di un’alterità rassicurante o, al contrario, di una minaccia alle gerarchie patriarcali dell’epoca?

Il titolo del saggio può trarre in inganno, mi rendo conto. In realtà non si tratta di una femminilizzazione della Cina, quanto piuttosto di un mio focus d’indagine sui personaggi femminili, sempre presenti nelle opere letterarie italiane settecentesche a tema cinese. Essi vengono rappresentati dagli autori con caratteristiche che servono oggi a noi studiosi e lettori per riflettere sul ruolo della donna nella società europea dell’epoca. L’alterità incarnata è sia un modello sia una minaccia, in una ambivalenza complessa che è la cifra distintiva della storia delle donne in generale.

Lei menziona come lo sguardo europeo sia evoluto a partire da Marco Polo. Qual è il momento di rottura in cui la Cina cessa di essere una realtà geografica per trasformarsi, nella letteratura italiana, in quel “mito dalle sfumature mitiche” capace di accogliere proiezioni di genere così specifiche?

Già nel racconto di Marco Polo la Cina e i paesi lontani avevano in parte una sfumatura mitica, ma sicuramente è a partire dai resoconti dei missionari gesuitici e dalle cronache delle esplorazioni coloniali dal Cinquecento in poi che vengono piantati i semi per la costruzione del mito delle chinoiserie settecentesche. La Cina diventa simbolo di eleganza, raffinatezza, cultura, e le figure femminili diventano l’emblema dei costumi e delle abitudini, da imitare o rifuggire a seconda dell’interlocutore.

Nel saggio analizza figure magnetiche come la Turandot di Carlo Gozzi. Come si concilia l’algida crudeltà di questo personaggio con l’ideale settecentesco di femminilità ed in che modo la sua “esoticità” giustificava, agli occhi del pubblico, una condotta così distante dai canoni della pietas occidentale?

Spesso le figure femminili cinesi diventano, nella letteratura italiana settecentesca, il modello negativo da contrapporre a quello proposto dalla prolifica precettistica destinata alle donne. Sicuramente l’esotismo di Turandot è tutto di facciata in realtà, dal momento che il personaggio possiede tutte le caratteristiche del ruolo ereditato dalla commedia e dalla tragedia italiana, al punto da poter essere definito una tragicommedia. Tuttavia, sarebbe stato difficile proporre una figura del genere come protagonista, senza attutire la portata del ruolo con la connotazione esotica. È come se tali atteggiamenti ribelli per una donna fossero giustificabili solo a causa della sua nazionalità, nella quale gli eccessi delle emozioni femminili erano un cliché ricorrente che andava a costituire un elemento importante dello stereotipo.

Ne Le cinesi di Pietro Metastasio, la Cina appare quasi come un fondale per esercitazioni di stile. Nella sua ricerca, ha riscontrato in quest’opera una reale curiosità verso i costumi orientali o la Cina fungeva meramente da escamotage per eludere la censura e trattare temi sociali altrimenti sensibili?

Come già per Turandot, inserire una narrazione nel contesto cinese, permetteva all’autore di muoversi più liberamente nelle sue riflessioni. Attribuendo stramberie e pensieri controcorrente a un ambiente lontano, nello spazio e nelle abitudini, metteva al riparo da critiche. Ma poiché si trattava anche di una moda, l’ambientazione cinese serviva anche solo meramente per attirare il pubblico.

Il Settecento è il secolo della nascita del romanzo moderno. Nel testo di Pietro Chiari, La cinese in Europa, come cambia la prospettiva quando è il “soggetto esotico” ad osservare l’Occidente?

Questo aspetto che lei sottolinea è uno dei più innovativi di questo romanzo, sia rispetto al periodo e al contesto coevi, che in generale fino ai giorni nostri. Per una volta, l’orientalismo descritto da Edward Said funziona al contrario. Quinsai, la protagonista, talvolta può peccare del contrario, e cioè di una sorta di occidentalismo. Ma c’è di più: lo sguardo non è giudicante, ma partecipe di entrambe le culture, riconoscendo a entrambe la propria unicità, sia per quanto riguarda le qualità che  le differenze.

La fascinazione per le chinoiseries pervase l’Europa non solo nelle arti visive, ma anche nel modo di intendere il corpo e la moda. Come ha influenzato questa estetica la rappresentazione letteraria della fisicità delle protagoniste femminili?

Tranne nel caso de La cinese in Europa, le altre opere a cui faccio riferimento nel saggio sono opere teatrali, quindi non abbiamo molte indicazioni, dal momento che le descrizioni o le immagini della messa in scena non ci sono pervenute. Tuttavia, dalle battute della sceneggiatura è possibile inferire una chiara eleganza e un’avvenenza particolare di queste donne, pur senza un approfondimento specifico. Anche nel romanzo La cinese le descrizioni riguardano soprattutto gli abiti e gli orpelli, perché non abbiamo ancora, a quel livello cronologico, l’attenzione che viene riservata oggi alla descrizione fisica, spesso associata a caratteristiche emotive e caratteriali, o persino di destino. 

La scheda del libro accenna a “personaggi al limite del queer“. Si tratta di un’intuizione molto audace per il contesto settecentesco: potrebbe approfondire in che modo l’esotismo cinese abbia permesso di esplorare il genere?

Naturalmente l’autore del romanzo, Pietro Chiari, non aveva idea che stesse parlando di un personaggio queer. Si tratta di un’etichetta che possiamo dare noi critici oggi. Succede che Quinsai sia la primogenita dell’imperatore della Cina, e in quanto tale sarebbe destinata al trono, ma il suo genere femminile impedisce la successione. Allora, la madre, alla sua nascita, inganna tutti dichiarando che è un maschio. La bambina stessa crede di essere un maschietto fino ai dieci anni, quando poi le viene rivelata la verità. Da quel momento la bambina deve confrontarsi con i nuovi abiti femminili che è costretta a indossare e a interrogarsi sulla natura dei suoi sentimenti verso l’amico Ricard. Stiamo parlando di una trasformazione enorme dal punto di vista psicologico e sociale.

Il teatro è stato il principale veicolo di diffusione del mito cinese. Secondo la sua analisi, quanto ha influito la messa in scena (costumi, scenografie, gestualità) nel consolidare gli stereotipi di genere legati all’Oriente rispetto alla pura parola scritta?

Totalmente. La rappresentazione teatrale era accessibile a molte più persone rispetto alla lettura di qualsiasi testo – ricordiamo che il grado di alfabetizzazione non era altissimo e che la lettura privata non era una prassi consolidata – e restava impressa nella memoria. Inoltre, era riproducibile. Nel senso che le sovrane d’Italia e d’Europa erano le prime a richiedere abiti e arredamento in stile cinese, dopo averli visti nel corso degli spettacolo. Possiamo dire che la parola scritta in quella fase avesse prevalentemente la funzione di registrare quanto si muoveva nella realtà scenica, assai preponderante sulle menti del pubblico.

Il suo precedente lavoro si focalizzava sulla “selvatichezza”. Esiste un filo rosso tra la figura della “ragazza selvaggia” e la donna cinese del Settecento? Sono entrambe espressioni di una “natura” che l’Illuminismo cercava disperatamente di catalogare o sottomettere?

Le donne cinesi nel Settecento rappresentano sicuramente il viatico per dare visibilità a quanto non accettabile nella società. La diversità di comportamento veniva giustifica dall’appartenere a una cultura diversa e lontana, irraggiungibile per la maggior parte delle persone, quindi anche non verificabile nella sua effettiva esistenza. Invece, la selvatichezza dei romanzi d’oggi di cui parlo nel saggio Ragazze selvagge, la diversità viene collocata in un altrove che non è più esotico, ma sta nella contrapposizione tra regole e ribellione ad esse, tra natura e civiltà.

La Cina rappresentata in queste opere teatrali e letterarie era percepita come un luogo di maggiore libertà potenziale per le donne, una sorta di utopia femminile, o rimaneva una gabbia di seta fatta di convenzioni e istituzioni ancora più rigide di quelle europee?

Bella la definizione “gabbia di seta”, a richiamare il tessuto tipico, la ringrazio di questo regalo. C’è un paradosso: la condizione della donna cinese che vive in Cina veniva rappresentata spesso come più sacrificata rispetto a quella della donna europea, mentre le donne cinesi in viaggio in Europa si trasformano in figure ammalianti, colte e libertine, come la Siventì ne Il chinese in Italia di Alessandro Pepoli. Inoltre, nelle opere teatrali di Chiari, La schiava cinese e Le sorelle chinesi, c’è spazio per un ampio confronto tra le donne europee e cinesi, ognuna delle quali invidia all’altra cultura una qualche libertà: ciò che è struggente è che entrambi i gruppi si ritrovano all’interno di gabbie dorate, diverse ma pur sempre asfissianti.

Serena Vinci è assegnista di ricerca dell’Università di Modena e Reggio Emilia. I suoi interessi di ricerca vertono sulla prosa letteraria in una prospettiva transculturale e di genere. È autrice del saggio Ragazze selvagge. Funzione narrativa ed evolutiva della selvatichezza (2024).

Giuseppina Capone